董鄉(xiāng)哲老師近照
?石魯畫論淺析
文/董鄉(xiāng)哲
提 要：石魯畫論之求活求變原則作為長安畫派的創(chuàng)作方法論，被應(yīng)用于筆、墨法中，最終歸結(jié)為將物化為我，我化為筆墨的物本、意變理念。而其統(tǒng)一觀，首先體現(xiàn)為生活與情感的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)用心作畫；其次，主張真善統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)背畫和善于思索。再次，講究形神統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)生活體驗的神交和藝術(shù)概括上的形簡，最終取決于意與理、與法、與筆墨之統(tǒng)一。而且，其新與美的統(tǒng)一繪畫理念，不但進(jìn)一步強(qiáng)化了創(chuàng)作主體對社會生活的觀察、理解和捕捉藝術(shù)美的重要性，更強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。畫論還倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作要為生活代言，以情求生活，并將形象分為自然、藝術(shù)兩種，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要具有可視、可想的功能。既要繼承，又要適應(yīng)形勢。從鑒賞的角度看，判定繪畫作品是否新穎還有賴于創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)生活的正確認(rèn)識。
?關(guān)鍵詞：求活求變；統(tǒng)一觀；生活基礎(chǔ)；造型重點(diǎn)；形象神似；情求生活
石魯先生作為長安畫派的創(chuàng)始人之一，他對繪畫藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)為立意新、表現(xiàn)手法新、技法新、色彩新和畫論的創(chuàng)新。其中，對畫論的創(chuàng)新則是其作品創(chuàng)新的理論基礎(chǔ)。細(xì)研石魯?shù)膸状沃v話及其《學(xué)畫論》便可從中看出其中所充盈著的，深刻的哲理蘊(yùn)涵，且貫穿于繪畫創(chuàng)新的整個過程，起著決定性的作用。總體說來，其畫論的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）石魯畫論的靈魂——求活求變
《周易》作為中國哲學(xué)的源頭，對中國文化的影響是全面而深刻的。處于區(qū)域文化中的長安畫派創(chuàng)始人石魯畫論也毫不例外地受到其深刻地影響?！兑讉鳌氛J(rèn)為，易就是變易，正所謂“生生之謂易”、“通變之為事”、“在天成象，在地成形，變化見矣?！?、“易，窮則變，變則通?！奔催\(yùn)動變化就是事物的普遍規(guī)律。石魯先生首先將《周易》變通理念成功地運(yùn)用到對人的思想方法的詮釋。他說：“人為靈也，才辯陰陽黑白分?jǐn)?shù)定位為之，原太極主而動，思，始以真善而變化為美也，”接著又具體運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作理論上面。他認(rèn)為：“八卦者，畫之代數(shù)也，……合于太玄，畫之哲理也?！?/p>
繼而，從《周易》中生發(fā)出來的求活求變的原則首先表現(xiàn)在石魯先生對長安畫派作品的定性上面。他在61年的一次座談會上曾說：“我們的作品稱之為習(xí)作，確實(shí)因為我們的畫都還處在一個變化的過程中?！币簿褪钦f對繪畫作品定義為“習(xí)作”的目的，就是為了不使長安畫派的畫家們產(chǎn)生滿足、知足感。因為藝術(shù)以“古為流”，“順流而探源”，則會“長流不息矣。”正所謂藝無止境矣。所以，對傳統(tǒng)的繼承是不能輕易一竿到底的持續(xù)發(fā)展過程。同時，對生活的體驗也是一個“時刻不容偷懶、僵化、保守”的過程。從創(chuàng)作態(tài)勢上看，要始終保持藝術(shù)創(chuàng)造的后勁，即有了經(jīng)驗還要求經(jīng)驗。即便是在臨終前也要求長安畫派的畫家們保持“探索，不斷探索！”的動態(tài)創(chuàng)造姿態(tài)。
其次，將求活求變原則成功運(yùn)用到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中。認(rèn)為繪畫創(chuàng)作過程中充滿著變數(shù)。在將意在筆先傳統(tǒng)理念詮釋為外功（表現(xiàn)技巧）受內(nèi)功（藝術(shù)思維）支配的新理念的同時，在創(chuàng)作實(shí)踐過程中還發(fā)現(xiàn)，往往在臨池動筆的時候“有時反倒變了”，“每次都得把經(jīng)驗重驗一下”。這個發(fā)現(xiàn)不但彌補(bǔ)了傳統(tǒng)畫論的不足，而且體現(xiàn)了極強(qiáng)的可操作性。是對理論與實(shí)踐臨界點(diǎn)狀態(tài)的科學(xué)描述，也是求活求變原則在繪畫創(chuàng)作實(shí)踐過程中的首次閃現(xiàn)。就具體的藝術(shù)創(chuàng)造方法而言，要“與古為徒，畫觀其變，以變尋跡心?！碧幪幊錆M變數(shù)。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步又推衍形成繪畫運(yùn)動觀。他說：“中國畫講真，……就是從運(yùn)動里面來看人，從運(yùn)動里面來掌握事物，從發(fā)展過程來掌握事物?！彼浴拔锱c畫互為依存轉(zhuǎn)化，謂之運(yùn)動觀?！弊罱K要達(dá)到“以真善變化為美也”的結(jié)果。
再次，從筆墨方面看，石魯先生認(rèn)為：“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死”。因為“依活意而為之則一個萬樣，死法則為之則萬個一樣。”對于觀物來講，只有“當(dāng)面觀，變動觀……無微不至，必熟才能活?！倍^察生活“既要冷觀靜觀，……凡物之形質(zhì)動靜神情姿態(tài)，若石能活顯于心中”反之則不足言畫。因此，雖客觀物質(zhì)有相同與不同之處，但在畫法上則是“變化多端?！狈粗?，若以某一方法為萬能，則“無異于死教條”。具體到中國畫，要講究氣，要以對象為源，以我之神為宿，互為寄托，而我之所托又在于筆墨之氣。于是“筆無氣不活，墨無氣則死”，所以，國畫之言氣在于求筆墨之活。然氣之屬性亦在于動。即從其創(chuàng)作主體來講，出于精神者，為力、勢、神；出于物質(zhì)者，則為水、紙性。于是，氣因其本質(zhì)的不同而分為精神與自然之氣兩種。精神之氣（當(dāng)以韻律求之）生于其韻律之節(jié)奏；自然之氣（當(dāng)以筆墨之濃淡、干濕、黑白求之，色之含氣、含光，在于水也：色之包神含情在于變也）則生于其筆墨之色變也?？傊煨椭ǜ爬ㄆ湟x，最終“當(dāng)物化為我、我化為筆墨，然后則活矣?！倍途唧w的筆意來講，“筆率形顛，最忌平勻”，且“若無法而有法”，“于僻僻澀澀中，藏活活潑潑地?！逼淇少F者在于“筆、墨、色”的相生相克，互相制約，互相配合。所以筆墨之“物為本，意為變”。即主觀與客觀相互反映之意理相合，且“法孕育其中”，故而“師古當(dāng)觀其變”、“筆趣之謂即在于求活”。最終體現(xiàn)為“講變化、講夸張”的藝術(shù)手法。為了便于理解石魯畫論求活求變原則，故將其藝術(shù)創(chuàng)作過程圖示于下：
但是，求活求變并不是沒有規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)的，他在六十年代文藝工作會議上曾說過：“一幅畫，無論如何變化，其變化根據(jù)，是如何能使思想境界加深。”從而為繪畫創(chuàng)作與創(chuàng)新的發(fā)展指明了方向?？傊八嚽蠓▌t，雖以統(tǒng)一為定法，然矛盾變化則為活法。筆趣之謂即在于求活矣。”因此，其所謂“活者求其深”是為使筆力如拋磚落地；“活者求其生”是為了下筆如有神；“活者求其精”是力求畫不驚人死不休；“活者求其脫”所謂意在筆先。反過來講，“筆活”的最終目的則在于“意全則神而明之”。
（二）石魯畫論的基礎(chǔ)—科學(xué)生活觀
新中國成立后，各行各業(yè)百廢待興，在美術(shù)界同樣也面臨著抉擇。特別是在當(dāng)時“中國畫不科學(xué)”的民族虛無、保守主義錯誤觀點(diǎn)影響下，出現(xiàn)了一些“風(fēng)景畫不能反映現(xiàn)實(shí)生活”，即興創(chuàng)作與速寫“總是缺乏思想，不能談風(fēng)格”的論調(diào)。那么，中國畫到底向何處去？1955年至1956年，石魯先生與趙望云先生在訪問了印度和埃及后，指出，只有繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族獨(dú)特的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，才能使中國畫自立于世界藝術(shù)之林。因為“社會主義內(nèi)容還必須是民族形式”。在這種情況下，遂將長安畫派創(chuàng)作活動的行動綱領(lǐng)和創(chuàng)新原則概括為“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。傳統(tǒng)即石魯先生所說的是對中國畫根本規(guī)律的研究。而生活則是長安畫派創(chuàng)新的時代精神要求。他將藝術(shù)創(chuàng)作過程形象地喻為“若牛吃草而產(chǎn)乳也”；將藝術(shù)作品比喻為“母”（生活）與“父”（傳統(tǒng)）所生之子，將創(chuàng)作主體與生活的關(guān)系描述為“出新意”與“傳精神”；將生活喻為創(chuàng)作之源泉，并將生活定位于創(chuàng)作之首，反之則“死”。1961年10月的“西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展”座談會給予該年的“習(xí)作展”很高的評價，李琦說：“石魯……真是‘畫外求畫’，……有濃烈的生活氣息，”葉淺予：“對于生活感受，我覺得石魯較敏銳，感受深，發(fā)現(xiàn)了許多新的表現(xiàn)角度?！比A君武：“生活里的美……不僅對畫家，同時對看畫的人說，都是一種享受?！蓖醭劊骸爱嫾业膭?chuàng)造既是基于生活，卻又不停止在生活現(xiàn)象的記錄，因而取得了高于生活的成就，”等等，可以說是對習(xí)作展作品的創(chuàng)作始于生活的首肯。
從創(chuàng)作與生活的關(guān)系方面來講，石魯先生認(rèn)為搞藝術(shù)創(chuàng)作必須“取之于自己直接見到的生活”，因為“不到生活中去就找不到藝術(shù)”。同時，要求創(chuàng)作“生活化”，使“生活、創(chuàng)作、研究”三者緊密結(jié)合，生活須“廣泛接觸各行各業(yè)，豐富自己的思想感情”對于作品也須“多樣、生動地反映生活”。而在創(chuàng)作之初，畫家的立意就是要為生活代言，而藝術(shù)作品本身又會反過來加深藝術(shù)家們對待生活的感情。
但生活不是冷冰冰的描寫和觀察。要真正了解生活，就要在創(chuàng)作中保持“對待生活的感情”。只要畫家“有感情，熱愛生活”“熟悉生活”就能夠抓取生活中偶然的一閃而過的片斷印象。盡管有時是“匆匆擦眼而過，”但卻“印象非常鮮明”，其原因是被“打動了感情”的緣故。通過上述，我們可以看出畫家們雖是為創(chuàng)作而生活，但是，如果純粹為創(chuàng)作而創(chuàng)作，卻反而難以創(chuàng)作出好的作品，而是要真正的深入生活，對黨、對國家、對人民群眾充滿真心實(shí)意的愛，才能在生活中發(fā)現(xiàn)好的題材和創(chuàng)作出好的作品來。拿石魯?shù)脑拋碚f，就是要解決好主、客觀關(guān)系的問題。因為生活作為藝術(shù)的源泉，只要持有真心、愛心就能得到生活對你的真正回報。因此，他說生活是畫的“源泉”、“營養(yǎng)”、“創(chuàng)作之泉源”、“思想之燃料”、“陶冶我之熔爐”。
?但是，生活本身的內(nèi)容和形式并“不能完全如實(shí)描寫”，故真實(shí)的生活只能說是解決了作品的題材問題，怎樣表現(xiàn)，還要尋找表現(xiàn)新內(nèi)容的新形式。對于傳統(tǒng)的形式和技法，不能局限于對“某家某派的模仿”，更“重要的是以傳統(tǒng)形成一般規(guī)律”。即繼承整個中國繪畫傳統(tǒng)的規(guī)律，在此基礎(chǔ)上探索新形式和新的表現(xiàn)方法。又根據(jù)特定的內(nèi)容及形式的不同，要求表現(xiàn)方法也因之有所不同。故“我要有我法”，然而此法“又要與古法的一般規(guī)律特點(diǎn)相通”?？墒?，藝術(shù)創(chuàng)造并不是一蹴而就的，而是要將生活中的藝術(shù)原形“借喻于其他形象”。石魯先生將這種思維的醞釀過程稱作“藝術(shù)內(nèi)功”。同時，在創(chuàng)作的時候是要“始終貫注著感情”。值得注意的是，這個時候的感情不是激情。要在運(yùn)用所掌握的筆墨技法規(guī)律和經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，既要“始終貫注著感情”，又要時刻控制住自己的情緒。因為“膽大而心細(xì)，情激而氣順”才可能“筆成于意外”。才能夠長久地在創(chuàng)作中保持這種感情和情緒的狀態(tài)，這種內(nèi)在的氣質(zhì)就叫作涵養(yǎng)。綜觀上述，遂將生活與藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)過程圖示如下：
既然生活如此重要，那么，究竟怎樣生活呢？石魯先生為我們指出生活的方向“當(dāng)隨主流”。就是說生活目的要明確，要“為生活而畫”。但在這一點(diǎn)上，需要注意的是其“為生活而畫”并不是指的養(yǎng)家糊口，而是“隨主流”，強(qiáng)調(diào)“生活”的意義在于藝術(shù)為政治服務(wù)，并指出以藝術(shù)為政治服務(wù)為目標(biāo)，其道路必然十分廣闊。認(rèn)為在生活方式上，要忘我，要真心實(shí)意地參于生活，不要當(dāng)?shù)谌撸词恰耙郧榍笊?，生活即活”。反之，“置身于生活斗爭之外者，藝術(shù)之智慧與靈感不會降臨在冰冷之頭上?！敝挥袑ⅰ吧钜迫雰?nèi)心”，進(jìn)而經(jīng)主觀概括后才能升華為題材。但不能夠走馬觀花，貪而無厭，而要仔細(xì)體味“細(xì)而不煩”，要淘金，要“觀察體會，以類萬物之情?！闭茡?jù)生活之精華。在這里，主要是解決作者的世界觀的問題，是解決藝術(shù)為誰服務(wù)的問題和藝術(shù)發(fā)展方向的問題，只有解決了這個問題，才能使作者站在更高的層次上，更理想的角度來觀察生活。具體來說，觀察生活要如賞畫，要當(dāng)留心，要所受求全。在方法上要全面，如冷觀、靜觀，熱觀、動觀、直觀和默觀；對所觀察對象要有“變動觀、上下觀、遠(yuǎn)近觀、四時觀、表里觀”的全方位的觀察法。要掌握“以小觀大，以深量寬，以細(xì)衡整，”并要對觀察對象的“形、質(zhì)、動、靜、神情、姿態(tài)”等因素爛熟于心才行。否則“不足以言畫”。
（三）石魯畫論的核心——辯證統(tǒng)一
細(xì)研石魯?shù)膸状沃v話及《學(xué)畫論》等文，便可從中看出其中所充盈著深刻的哲學(xué)思辨?？梢哉f這些哲學(xué)思想對他的畫論與繪畫實(shí)踐的創(chuàng)新起著決定性的作用。而在其畫論諸多理念中，石魯先生更多強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一的觀點(diǎn)。如生活與感情的統(tǒng)一。因為“刻意求生活，生活則不活，以情求生活，生活即活”，故只有感情與生活較好地相互統(tǒng)一，才能“抓取生活中偶然的片斷印象”，只有吃進(jìn)生活，然后才能吐出藝術(shù)。而外功作為藝術(shù)表現(xiàn)的方法要受內(nèi)功即藝術(shù)思維的支配才能“筆成于意外”。于是，對于畫者與物來講，石魯認(rèn)為，“凡物皆有心，畫者亦有心，只有心心相印，才能心照而宣。”因而用心去畫是很有道理的。再如，他對真和善的理解，所謂真就是要“練成照相機(jī)的本事”，“靈活得像是立體的現(xiàn)代電子式的”，“一看就記住了，就能背著畫出來?！边@便是對客觀對象的無限度接近。中國畫如果達(dá)到了這一步，就到了“自由王國”。而“善”則是主觀上的善于思索、分析和提煉，而石魯先生講真善（客觀和主觀）統(tǒng)一的真正意義就是要求達(dá)到藝術(shù)上的美，即其所說的一加一等于三，也就是由客觀與主觀結(jié)合所創(chuàng)造的一個藝術(shù)載體。石魯先生講形與神的統(tǒng)一，就是講的主觀對藝術(shù)作品的再創(chuàng)造，即從“形—神—形”的個別到一般過程，到“神—形—神”，的藝術(shù)提升過程，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了形的主、客觀性和神的主、客觀性的統(tǒng)一?？梢钥闯?，此處的形、神關(guān)系在經(jīng)歷了藝術(shù)提升后，變的親密無間。為了說的明白，在這里不妨將之圖示如下：
那么如何做到形神統(tǒng)一呢？石魯先生主張以神造形。因為，“以神造形，則可變形，”反之“以形求神，則神微?！倍巍暗蒙駳庹邽樯稀薄Ｐ问巧竦妮d體，神藉形以顯于外。如若神附于巖石，巖石亦“若虎視而坐威”。而對于一個藝術(shù)作品來講，神貴于全。若使全神貫穿于創(chuàng)作的整個過程，觀物時就首先要做到物我感應(yīng)之神交，次之“沿神而窮形”，后臨紙則“入生出神”，如此形神“出乎一意，統(tǒng)乎一筆”。進(jìn)一步講，神性屬動，“瞬間即變”，在具體觀察過程中欲攝其神，則需“察顏觀色”，故謂“神當(dāng)動觀”。雖神有“以動制靜”的功能，但神是否得以凸顯，仍需形的相助，正所謂“形簡而神賅”。但“形之簡非少”，即“當(dāng)成型”、“當(dāng)?shù)靡恕?、“?dāng)愈精”。另外“求形之真，乃以全神貫之，……是謂多樣得于統(tǒng)一也?！币簿褪钦f，要做到形神統(tǒng)一，首先就要做到生活體驗的神交，其次就要在藝術(shù)概括的基礎(chǔ)上做到形簡。而對形的求簡“乃由萬眼而來”，“當(dāng)窮而后工”，后“以神導(dǎo)之”，如此“當(dāng)刪減撥要，概括其質(zhì)，歸為一體，塑為儀式，神則明矣，形則精矣。”
形神一體，神之所以有如此的功能和作用，則緣自于“意為之”，而意作為萬物之同一性，若被自由掌握，就能“緣此知彼，有斗量之能”，繼而“可謂通靈乎?！惫手^神全于“得意”、“情顯”、“味長”、“不了了之”、“通情”。從理、意關(guān)系上看，“理為客體，亦可謂母體；意為主體，亦可謂父體；法為變體，亦可謂子體。夫理雖為本，畫豈能盡各物之理，徒制標(biāo)本耶？故理必歸于意”所以，要真正做到形神統(tǒng)一，須先意理達(dá)到統(tǒng)一。
從其方法論上看，石濤《畫語錄》云：“太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。”石魯先生發(fā)展了其“一畫”之理，認(rèn)為“一畫”乃為藝術(shù)之哲理，是自然社會之間，事物多樣矛盾的絕對之理，要“于矛盾中求統(tǒng)一，統(tǒng)一下展開矛盾”，故“求法乃期于意理、通于眾美，而先無法求有法，再化為無法，”而法必以當(dāng)代形象為本。又謂“若帛之有經(jīng)緯然，神意為經(jīng)以立骨，理質(zhì)為緯以生肌?！式豢椫g(shù)，乃求不同之同以為和，即以矛盾破統(tǒng)一，以統(tǒng)一駕矛盾之搏斗中也?！惫省拔崛擞^乎自然之紋理線條，千差萬別，繁雜無章。善于從繁系中理其脈絡(luò)而成章，……毓一于一畫”。上述正所謂意法之統(tǒng)一矣。
具體到筆法來講，石魯先生認(rèn)為“余則謂取諸一般而定體，……則以一治萬，以萬治一矣?！倍绑w者，乃一畫之謂，骨法之本義所在也。若以一畫為連綿不斷之意，骨法為抑揚(yáng)頓挫之法，則筆墨何以能總其藝耶？”，“所言體乃骨者，蓋得其體則全其神，得其神骨則顯矣?！惫手^其功為“一體之謂也”。然而，“體有強(qiáng)健、孱弱、高低、邪正、美丑等之別”，又取決于受、識、意、理，主、客結(jié)合的程度。故筆墨之法全在于“當(dāng)以主客統(tǒng)一、神形兼?zhèn)錇闇?zhǔn)則”；在于“運(yùn)筆成風(fēng)，自成格韻，乃為筆墨風(fēng)格之集中體現(xiàn)，情態(tài)物理溶為一體，統(tǒng)一變化之高度和諧”。同時，“筆墨有無風(fēng)格乃有無生命呼吸之驗，一呼一吸，乃成感化之力，情意之交。故云筆墨為藝之總歸，乃在于斯也。故求筆墨當(dāng)歸于性情，歸于意志?！奔匆馀c筆墨之統(tǒng)一。綜上所述，可以看出，形神之統(tǒng)一又取決于意與理、與法、與筆墨之統(tǒng)一。
?又如新與美的統(tǒng)一。石魯先生認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作上不斷追求新與美，是“藝術(shù)反映生活的根本任務(wù)”。新與美在哪兒呢？它植根于理想與現(xiàn)實(shí)中。關(guān)鍵是我們的藝術(shù)家用什么樣的眼光去看待，去汲取。其新的意義在于作者“是否能夠抓住現(xiàn)實(shí)發(fā)展過程中最富有本質(zhì)意義的環(huán)節(jié)?！崩^而進(jìn)一步用特殊的形象塑造體現(xiàn)出來。而用以檢驗藝術(shù)作品是否新的標(biāo)準(zhǔn)就是看她能否“真正的能給人以精神的的滿足與激奮”。那么如何抓住生活中的新呢？其一，只有對人民生活的“愛愈深、愈熱情、愈富有理想”其思想“愈新、藝術(shù)也愈美”。其二，能否出新還在于作者“對現(xiàn)實(shí)生活的觀察是否透辟”。但是只是新還不夠，內(nèi)容新而“形式不美，常使作品平庸無力，不能打動人心”。因為，新主要是指題材、內(nèi)容方面的狀態(tài)，是對生活的提煉取舍，還沒有上升到美的階段，只有尋找到與新內(nèi)容相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，才能體現(xiàn)出美的效果。然真正的美，不純粹是為了滿足于欣賞的快感，而是具有陶冶和教育人的作用，會給人帶來精神上的高昂。判斷一個藝術(shù)作品美不美，是“根椐藝術(shù)形象的效果來判斷的”，所以新與美的統(tǒng)一實(shí)際上也是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。畫作欲達(dá)到的預(yù)期效果，一是要求“內(nèi)容和形式結(jié)成一個完整的藝術(shù)形象而強(qiáng)烈地吸引著觀眾”。二是要求“形式也屬于內(nèi)容，常常在追求內(nèi)容的同時，形式也在構(gòu)成中”。三是只有內(nèi)容與形式的統(tǒng)一和諧，才能收到政治教育的效果。綜上，衡量一個藝術(shù)作品新的程度，不光取決于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、和諧的程度，還取決于形式上的標(biāo)新立異，因為“嶄新的形式的出現(xiàn)，又取決于嶄新的內(nèi)容?！笔且鶕?jù)內(nèi)容的需要，大膽地在形式上創(chuàng)新。這就是藝術(shù)發(fā)展的法則。同時，認(rèn)為“探求表現(xiàn)新內(nèi)容的同時，形式必然起著相應(yīng)的變化?！币虼苏f，探索內(nèi)容的新是根本，沒有內(nèi)容的新就不可能出現(xiàn)形式的美。反過來說，形式的美產(chǎn)生于內(nèi)容的新，反過來又服務(wù)于內(nèi)容的新。于是新、美的和諧統(tǒng)一與否，是作品能否創(chuàng)新的關(guān)鍵。
（四）石魯畫論重點(diǎn)——造型論
繪畫藝術(shù)作品最終要以一種具體可視的造型形式所體現(xiàn)，那什么是造型呢？石魯先生將其定義為“創(chuàng)造形象之形式也，”而從型與形的關(guān)系上來講，“形為型之具體化，型為形之程式化，”若有型無形則類似于公式化。故對于形來講：“當(dāng)細(xì)微”。所以，在其畫論中對于形象之論著墨甚多。而形象分為自然與藝術(shù)兩種，在性質(zhì)上前者為本，后者為變；在表現(xiàn)形式的屬性上，一為真，一為美；在理論上，一為具體，一為典型。而后者卻是經(jīng)主觀理想與抽象認(rèn)識之化合形成的變體，即“為主、客之統(tǒng)一”。從性質(zhì)上說“抽象為隱，形象為顯”。創(chuàng)作主體要對兩種形象先后進(jìn)行主動整合，先是動態(tài)的攝取，而后在前者基礎(chǔ)上進(jìn)行美的塑造。故而，作為個別包含一般的藝術(shù)形象又可稱之為“靈魂與血肉之統(tǒng)一體”。長安畫派在其《習(xí)作展計劃》中對其展品專門提出對藝術(shù)形象的創(chuàng)作要求，即作品須“具有自己真切的感受、詩化的意境和生動的藝術(shù)形象”?？梢娦问綄τ谒囆g(shù)作品來講也是至關(guān)重要的。藝術(shù)作品所要反映的內(nèi)容、題材等都要通過美的形式表現(xiàn)出來，才能體現(xiàn)出作品的教化作用。對于此，石魯先生認(rèn)為“有了生活內(nèi)容之后，形式便成了決定的關(guān)鍵，”并“具有相當(dāng)決定性的意義?！彼裕嬛蜗笤谄涔δ苌弦蚱渚哂锌梢?、可想之功能，故視之可以通真、通情。并且，為了保證形象的藝術(shù)生命長久不衰，就要堅持“貴在典型而生動”“當(dāng)寧新勿舊”的創(chuàng)作理念。
?但形式創(chuàng)新的依據(jù)并不是憑空而來，是要有所繼承的。是要在“繼承美術(shù)的傳統(tǒng)上，重點(diǎn)還在于形式，特別是技法規(guī)律”。但繼承不是模仿，而是要掌握“傳統(tǒng)形成的一般規(guī)律”以及古人“根據(jù)彼時彼地的感覺、材料而創(chuàng)造出的表現(xiàn)方法”。因此，“探索新形式首先要從表現(xiàn)方法開始。”但此時的形式并不萬能的，它一方面要繼承傳統(tǒng)，另一方面又要適應(yīng)于當(dāng)前內(nèi)容的需要。因此，表現(xiàn)方法的多樣性要求通過藝術(shù)思維使理想與現(xiàn)實(shí)、情與理達(dá)到基于真實(shí)的、美的藝術(shù)統(tǒng)一。因此說“造型是思維之活動過程”。
在藝術(shù)思維中“現(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)，但理想起主導(dǎo)作用”，而理想要以生活為基礎(chǔ)，理想與想象（想象力伴隨理想出現(xiàn)）常通過聯(lián)想來體現(xiàn)。故“誘人想象者是詩的因素”，因此，畫家就像一個詩人，不過是用“直觀形象來寫而已”。形象作為對生活的概括，對它的創(chuàng)造，還必須靠形容。具體地來講有比擬、借喻、聯(lián)想和側(cè)寫等方法。但對形象的比擬與借喻要恰如其分，要與真實(shí)感連在一起。于是，聯(lián)想就是深化思想的方法，側(cè)寫卻要揭示意義最寬最廣的那一點(diǎn)。其表現(xiàn)方法的多樣性就在于“由生活的復(fù)雜性、畫家的個性和生活經(jīng)驗的不同所決定?！币驗椤爸灰髡邔ΜF(xiàn)實(shí)生活具有正確的認(rèn)識，選擇富有詩意的景物構(gòu)思，構(gòu)思愈獨(dú)特，形象也就愈新穎”。故此，石魯先生將整個藝術(shù)思維過程稱之為“當(dāng)以意、理、法趣思之”，是謂“物熟而生意、意熟而生藝，藝熟則生術(shù)，術(shù)熟而生美”。所以熟則是貫穿于整個創(chuàng)作過程的核心理念。置此，將其整個造型過程形容為“若飲食然”。
對于造型，石魯先生一貫重神、重意。他認(rèn)為神之所以為神，是因其是“具體形象之精神狀態(tài)所在。”而神與形的關(guān)系是“形者，神之載也，神乘形成游焉?！彼裕羯窀接趲r，則“虎視而坐威”，若神附于人“亦可莊嚴(yán)雄偉”。另外，在對待形神的態(tài)度上，若為了造型而造型則不知何為畫。故形之簡在于減繁括質(zhì)，然后“以神導(dǎo)之”以至形神兼?zhèn)浞娇?。同時，其形之變在于“去華存質(zhì)”，故質(zhì)為神之內(nèi)，神為質(zhì)之表。其質(zhì)乃為形之尺度。而形質(zhì)一致則是美學(xué)尺度。在對尺度的把握上，不僅在結(jié)構(gòu)上“比例相宜，唯求肖似，”且在內(nèi)容上要“合乎性格和美感”。要做到這些就要做到“眼準(zhǔn)手準(zhǔn)”，要求畫家的眼睛要具有尺子的功能，觀乎其美的尺度是否“形質(zhì)一致”，及其神在形與型的動態(tài)關(guān)系中是否合度。盡管如此，對藝術(shù)的最終檢驗標(biāo)準(zhǔn)還是掌握在觀賞者手中，要觀其是否合度及神質(zhì)并俱，還要以能令“觀者睹之不禁動情為驗。
那么如何才能做到掌神自如？他認(rèn)為要始于觀物時的“物我感應(yīng)莫先乎神交”，類似于“觀察體會以類萬物之情”之說，反之若無神則“雖視亦無睹”。若能化物為神，而“我則沿神而窮形，以動而制靜?！闭^潛移默化矣。對于此，石魯先生動地描述為“如此想象翩翩，凝神聚思，以臨紙素則入生出神，形不克神，神不離形，出乎一意，統(tǒng)乎一筆矣?！本C上，其造型法可分為兩個過程，從主觀來講是思維過程：神（我與物神交）—形（凝神聚思，想象翩翩）—神（臨紙素出神而形出乎一意）。正如其所講：“我之觀物，先神而后形，由形而復(fù)神?！蓖ㄋ椎卣f繪畫創(chuàng)作是由物（客觀事物）到意（物化為我，經(jīng)過主觀加工）再化為物（化為物意統(tǒng)一的藝術(shù)作品）的轉(zhuǎn)化過程。然石魯先生對“神”的定義不僅如此，從觀物階段來講，要“首攝其神”，正如蘇軾所講：“使人具衣冠坐，注視一物，斂容自持，”正所謂以靜取形，以動觀神。其次，緣自板橋詩，推而論之，“凡形繁必沒神?！笔侵^“形簡而神賅也?！奔础肮P愈減神愈全”。因為，神之充盈在于得意、情顯、味長以及不了了之。然而，形簡也并不是無限度的，而是要有其法度，而其法度乃在于成型，在于得宜，在于“尺度精確”，故而“簡不寓繁，靜不寓動”。
對于具體造型方法來講，石魯先生在論及“由整及細(xì)、由一及萬、由大至小、由簡及繁之發(fā)端也。”后，總其由為“亦經(jīng)歷史社會之實(shí)踐與乎一般共感而成”，總其藝為統(tǒng)一之共鳴，“乃共感之綜合也”。并進(jìn)一步以字型由、甲、申、田、用、國、目、風(fēng)等人像來類比。而對于形之細(xì)，他認(rèn)為其細(xì)者即“求多樣之統(tǒng)一也?！睂τ谛沃耙恕表毺幱诤侠頎顟B(tài)，即“增一分過長，減一分過短”。對于形之求簡在于“尺度準(zhǔn)確”，即使是要夸張也要合理。具體地來講，只要“尺度相宜，固得和諧”。其一是要很好地掌握錯覺。其二是要重線。因為只有線可以形成各種各樣的形狀，從而構(gòu)成各具特色的書法及繪畫作品，從而體現(xiàn)出無限的客觀形象以及美感。故線不愧“為客觀形象與主觀情感交織之要術(shù)也”，所以說“唯線可兼物象與精神也?！本C上所述，造型就是在總體上經(jīng)過先物我相化，后我化為筆墨的創(chuàng)造過程。并強(qiáng)調(diào)具體操作時要在“意、理、法、趣俱具”的藝術(shù)思維指導(dǎo)下經(jīng)過“取神、造型、變色、和韻”的創(chuàng)作過程方可成功。
參考書目：
石魯《學(xué)畫錄》，陜西人民美術(shù)出版社，1985年出版。
石魯《“西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展”座談會》，1961年10月1日。
石魯《怎樣學(xué)習(xí)傳統(tǒng)》，1979年1月，在中央美術(shù)學(xué)院國畫系研究生班的講演。
石魯《談生活與創(chuàng)作》,在《文藝工作坐談會上的發(fā)言》，1960年。
石魯《新與美—石魯再談美術(shù)創(chuàng)作問題》，《思想戰(zhàn)線》1959年第42期。
梁鑫哲《長安畫派研究》陜西人民出版社，2002年10月出版，247頁。
石魯《西安美協(xié)國畫研究室習(xí)作展創(chuàng)作計劃》，1961年4月7日。
石魯《“西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展”座談會》，1961年10月1日。
石魯《新與美》，《思想戰(zhàn)線》，1959年第42期。
作者簡介：
董鄉(xiāng)哲一一陜西省社會科學(xué)院書畫藝術(shù)中心特聘研究員
董鄉(xiāng)哲，男，1954年2月岀生，陜西西安人。原陜西省社會科學(xué)院文學(xué)藝術(shù)研究所聘為研究員。研究方向：唐詩與傳統(tǒng)文化等。
自《試論薛濤之姻緣》一文后，相繼發(fā)表了《元薛關(guān)系新探》《薛濤其名．薛濤心理模式初探》、《薛濤心理模式再探》、《突破慣性的多維考察》、《淺談古秦王的東方情結(jié)》、《回歸自然．談中小企業(yè)制度改革》、《不僅僅是要進(jìn)一步稅改》等論文。其中《突破慣性的多維考察》一文，首次將物理學(xué)中慣性概念納入哲學(xué)范疇，引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。還有《玄奘精神與西部文化研討會述略》、《論長安畫派的創(chuàng)新精神》、《玄奘精神與西部文化研討會述略》、《阿賴耶識探源》、《茶文化與佛教漫談》、《石魯畫論淺析》、《 大興善寺前身——陟岵寺探源》等論文發(fā)表。
曾主持國家課題《黃天厚土．詩經(jīng)與楚辭的民族文化背景研究》，西安市課題《西安科學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展研究》獲二等獎。
曾參與梁鑫哲《長安畫派研究》、王友懷《昭明文選注析》的編纂。專著《薛濤詩歌意釋》、《溫庭筠詩集譯意》、《魚玄機(jī)傳》、《張枯詩集譯意》、《孟浩然詩集譯釋》、《皮日休詩集譯意》等書所闡述的觀點(diǎn)，更是站到了該學(xué)科研究的最前沿。
?董鄉(xiāng)哲作品欣賞：
（責(zé)任編輯 姜丹）
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