?現(xiàn)代水墨中的人物畫
文/武斌
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生地主要是歐美，也就是西方世界，主要表達(dá)方式是對(duì)古典主義的一種否定和反抗，以個(gè)人主義的標(biāo)新立異向固有的形式和既定的規(guī)范挑戰(zhàn)。從20世紀(jì)初開始，現(xiàn)代藝術(shù)是印象派之后西方形形色色藝術(shù)流派的總稱。隨著西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實(shí)的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語(yǔ)言，并且形成了許多藝術(shù)流派，一個(gè)時(shí)期以某種藝術(shù)流派為主導(dǎo)，如前印象派、后印象派、原始主義、野獸派、立體派、未來(lái)主義、包豪斯、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、觀念主義、極簡(jiǎn)主義等等。無(wú)論何種藝術(shù)形式，其所反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會(huì)變化給人們帶來(lái)的社會(huì)心理特征，都是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)，開拓了藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)空間;其中的問(wèn)題是因?yàn)槿狈餐乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)和過(guò)分的個(gè)性化，在藝術(shù)上也就泥沙俱下、良莠不齊。如果說(shuō)架上繪畫的塞尚打開了形式主義的大門，呈現(xiàn)的是不同角度的綜合體，他從多個(gè)角度觀看物體并統(tǒng)一進(jìn)行構(gòu)圖，這有點(diǎn)像中國(guó)畫“游觀”的觀察方法。那么，杜尚的觀念主義藝術(shù)則把支配著藝術(shù)家的媒介制作成什么樣的藝術(shù)品再呈現(xiàn)出什么樣的理念這一程序整個(gè)顛倒過(guò)來(lái)，他認(rèn)為最重要的是理念，其次才是媒介，這就顛覆了繪畫，是“反美學(xué)”的觀念主義之路,兩者相反相成，以架上繪畫的新形式和“現(xiàn)成品”共同組成了一部完整的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。
中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)自二十世紀(jì)八十年代中期興起之后，長(zhǎng)期展現(xiàn)出的是中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念雜交的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)品種，但在中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展的現(xiàn)代化過(guò)程中，現(xiàn)代水墨有了自己鮮明的文化上的“現(xiàn)代性”，面對(duì)以臨摹、抄襲為藝事的傳統(tǒng)水墨方式和世俗文化，一大批現(xiàn)代水墨藝術(shù)家經(jīng)自覺(jué)思考和清醒的抉擇，漸漸脫離了對(duì)西方現(xiàn)代主義的全盤借鑒，而是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的語(yǔ)言和程式還有觀念進(jìn)行質(zhì)疑地?fù)P棄，強(qiáng)調(diào)個(gè)人思想情感表達(dá)與當(dāng)代人的心靈、當(dāng)代人的生存狀態(tài)、當(dāng)代人的審美觀念做直接的“溝通”。水墨媒介本身也有一個(gè)特點(diǎn)，即往往帶有一種東方美學(xué)的形而上的精神取向，這是一種不同于西方文化的方式，在西方文化侵入和滲透的背景下，它帶有傳統(tǒng)的基因和本民族文化精神的內(nèi)在力量。現(xiàn)代水墨不是封閉的系統(tǒng)，它是開放的、兼收并蓄的，這使現(xiàn)代水墨通過(guò)繪畫面對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化問(wèn)題。為此，現(xiàn)代水墨畫作品有別于傳統(tǒng)國(guó)畫中“乖”“弱”的精神形態(tài)，而能強(qiáng)勢(shì)地直面人生、詰問(wèn)世風(fēng)、觀照當(dāng)代人類社會(huì)生活的文化環(huán)境。
水墨人物作為繪畫題材的分類，是現(xiàn)代水墨領(lǐng)域最具代表性的東方藝術(shù)品種，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)生發(fā)展中，水墨人物畫是變革最劇烈的一個(gè)領(lǐng)域?！艾F(xiàn)實(shí)主義”寫實(shí)性繪畫與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)需求以及功能轉(zhuǎn)向相關(guān)，而中國(guó)當(dāng)代水墨人物畫對(duì)攝影、版畫、影視藝術(shù)、新聞圖片、西方現(xiàn)代藝術(shù)，以及各種圖像的借助與參考使得其在題材選擇、筆墨技巧、造型趣味、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，包括對(duì)個(gè)人和自我精神世界的關(guān)注都形成了新的“當(dāng)代傳統(tǒng)”。
“當(dāng)代傳統(tǒng)”的新變化，其核心依然是“筆墨語(yǔ)言”，水墨人物畫的“語(yǔ)言”探索包含兩方面，一指一般繪畫的語(yǔ)言，二指作為中國(guó)畫的特殊筆墨語(yǔ)言，它集書寫性、意向性、偶然性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機(jī)性為一體，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和磨礪，形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)；現(xiàn)代水墨人物的筆墨語(yǔ)言探索應(yīng)當(dāng)來(lái)自對(duì)現(xiàn)代人的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)，沒(méi)有新的認(rèn)識(shí)就不會(huì)有新的筆墨技法的誕生。在經(jīng)歷了二十世紀(jì)西畫寫實(shí)主義植入中國(guó)人物畫的徐蔣體系后，又有了八五思潮西方現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)畫的沖擊，歷經(jīng)“中國(guó)畫”“水墨畫”“現(xiàn)代水墨”“抽象水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“觀念水墨”“新水墨”等稱謂與指向的嬗變，其本身也是“策略與嫁接”的權(quán)宜之計(jì)，人物畫在這個(gè)文化場(chǎng)域之中應(yīng)該進(jìn)入更加冷靜、自覺(jué)的探索發(fā)展時(shí)期。一筆墨與造型的關(guān)系實(shí)際上是水墨人物畫最重要，也不可避讓的課題；二要認(rèn)識(shí)到水墨語(yǔ)言的邊界與極限；三是對(duì)現(xiàn)代水墨畫畫面結(jié)構(gòu)的認(rèn)知；四是轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)審美習(xí)慣開啟新的表達(dá)方式。
一、為了更加注重個(gè)性化筆墨語(yǔ)言的確立，人物形象的符號(hào)化與變異是提高寫意能“寫”的途徑；帶有隱喻、象征、符號(hào)等新的造型方式將成為藝術(shù)家表達(dá)情感的代言，并且不把筆墨限制在一種固定的表現(xiàn)程式中，尋求傳統(tǒng)水墨話語(yǔ)在當(dāng)代社會(huì)中造型的作用。造型對(duì)現(xiàn)代水墨人物畫風(fēng)格的確立有重大意義，所以在觀念和造型上突破，是發(fā)展現(xiàn)代人物畫的必由之路。
二、要承認(rèn)和正確認(rèn)識(shí)水墨畫畫種的邊界和極限，水墨和宣紙媒材的特殊性，開拓新形式，創(chuàng)造新語(yǔ)言，都是要把水墨畫的表現(xiàn)力推到極致。但不能超出界限，比如讓國(guó)畫去背負(fù)油畫才適合的寫實(shí)表達(dá)能力，這顯然超負(fù)荷了，也沒(méi)有意義，誠(chéng)如所言，不如直接去畫油畫或進(jìn)行綜合材料創(chuàng)作。
三、所謂結(jié)構(gòu)，即筆與墨所畫出的各種點(diǎn)、線、面、符號(hào)的排列組合，各種筆墨結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的畫面樣式，歷代的名家大師都有個(gè)人獨(dú)特鮮明的畫面結(jié)構(gòu)，不同的筆墨結(jié)構(gòu)使我們能區(qū)分每一位大師的不同，一看畫面結(jié)構(gòu)，就能分出此畫是齊白石的，彼畫是潘天壽的。比如對(duì)著同一模特寫生，內(nèi)容一致，但畫面結(jié)構(gòu)和筆墨語(yǔ)言都有各自不同的演繹；畫面結(jié)構(gòu)是畫家樹立個(gè)人語(yǔ)言系統(tǒng)的重中之重，所以重要的不是畫什么的問(wèn)題，還是怎么畫的問(wèn)題。
四、在傳統(tǒng)筆墨體系中，線是中國(guó)畫造型的命脈，即“線性語(yǔ)言”。在人物畫中，由于古代的傳統(tǒng)服飾很適合流暢且富于變化的線條勾勒，但現(xiàn)代社會(huì)的豐富性對(duì)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言提出了挑戰(zhàn)，單純的“線性語(yǔ)言”很難滿足現(xiàn)代社會(huì)紛繁復(fù)雜的視覺(jué)要求，由傳統(tǒng)“沒(méi)骨”畫法發(fā)展而來(lái)的“面性語(yǔ)言”在現(xiàn)代水墨人物畫語(yǔ)境中凸顯出其豐富的表現(xiàn)力,這個(gè)“面性語(yǔ)言”包括對(duì)背景的處理，傳統(tǒng)的計(jì)白當(dāng)黑、畫面背景普遍的空白已經(jīng)逐漸不能適應(yīng)當(dāng)代美術(shù)館的展陳效果和當(dāng)代審美的視覺(jué)需求，所以打破所有已經(jīng)存在的筆墨經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重組，拓展筆墨語(yǔ)言的寬度是重要的，如果有人問(wèn)：“這樣畫也可以嗎？”這正是藝術(shù)家希望你發(fā)出的問(wèn)題。
人物畫天然的筆墨隨時(shí)代，人作為社會(huì)的主角，人的形象、精神、思想都是對(duì)當(dāng)代社會(huì)最直接的詮釋，以豐富的筆墨語(yǔ)言、深刻的人文關(guān)懷介入當(dāng)代更為有力、直指當(dāng)代人的精神生態(tài)和生存現(xiàn)實(shí)，具有更為廣闊的言說(shuō)能力。從現(xiàn)代水墨探索的趨勢(shì)看，我們?nèi)绾螌?duì)待筆墨問(wèn)題呢？首先，不能丟棄筆墨，筆墨不僅僅是一種繪畫語(yǔ)言，它包含了深厚的文化內(nèi)涵，是中國(guó)水墨畫追求天人合一精神的氣質(zhì)內(nèi)核。其次，不能固守筆墨，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，并通過(guò)不斷地創(chuàng)造、完善、充實(shí)、揚(yáng)棄，進(jìn)而發(fā)展，而這種發(fā)展又必須建立在傳統(tǒng)筆墨的基底之上，否則勢(shì)必發(fā)展成無(wú)根之木、無(wú)源之水。最后，筆墨脫離不了造型這個(gè)載體，只有將造型的難度超出傳統(tǒng)筆墨形態(tài)所能表述的能力之外，從筆墨本身的抽象角度發(fā)揮出現(xiàn)當(dāng)代新銳的繪畫觀念、強(qiáng)烈的視覺(jué)張力，重組的筆墨形態(tài)才能延展筆墨語(yǔ)言的空間。水墨人物畫筆墨探索的方向和發(fā)展趨勢(shì)應(yīng)該是多元的取向，筆墨的自由度應(yīng)該更加擴(kuò)大、延展，切入當(dāng)下，用開放的心態(tài)、開闊的視野，真誠(chéng)表達(dá)自己的生命感受，應(yīng)該根據(jù)當(dāng)代文化提供的新圖像、新問(wèn)題來(lái)探索水墨語(yǔ)匯的新方向，使其成為富有中國(guó)意蘊(yùn)和氣質(zhì)的現(xiàn)代畫種。
藝術(shù)簡(jiǎn)歷：
武斌——陜西省社會(huì)科學(xué)院書畫藝術(shù)中心特聘研究員
武斌，1982出生，黨員，畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，研究生學(xué)歷，文學(xué)碩士。現(xiàn)任：陜西國(guó)畫院專職畫家 創(chuàng)研室主任；陜西國(guó)畫院青年畫院執(zhí)行院長(zhǎng)；陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員；陜西省中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事；西安青年美術(shù)家協(xié)會(huì)理事；中央美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。
作品欣賞：
《唐》183×145㎝
《漢》183×145㎝
《邊陲的雪》200×200㎝
《1921嘉興.南湖》240×600㎝
《芳華》200×180㎝
《游園驚夢(mèng)》200×178㎝
《齊白石》200×150㎝
《大暴雨.風(fēng)雨同舟》230×190㎝
《遠(yuǎn)方的家.遷場(chǎng)》240×180㎝
《天空沒(méi)有翅膀的痕跡》136×68㎝
（責(zé)任編輯 姜丹）
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